Durante la década de los setenta, un grupo de directores jóvenes aparecieron para cambiar para siempre el Hollywood de los grandes estudios. Si bien no se les puede considerar una ola o movimiento cinematográfico homogéneo (¿qué tendrán en común Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, George Lucas, Steven Spielberg, Brian De Palma o Terrence Malick?), si es cierto que muchos de ellos en un momento u otro de sus carreras adquirieron el poder suficiente para enfrentarse a las ‘majors’ que acaparaban el control creativo y financiero sobre sus obras. Con mayor o menor fortuna en la taquilla, algunos de estos nombres escalaron rápidamente en el Hollywood de los setenta logrando cambiar el sistema de producción en cadena dominante, no desde el panorama ‘underground’, sino desde las entrañas mismas de Hollywood. Lo que todos ellos tenían en común es un deseo insaciable por el control de sus proyectos, lo que desemboco en la creación de estudios fundados por ellos mismos. Algunos de estos realizadores consiguieron llevar su ambición casi hasta la autosuficiencia, es decir, a la fundación de estudios cinematográficos provistos de platos, salas de montaje y estudios de grabación propios, etc. De todos estos nuevos realizadores, son Francis Ford Coppola, George Lucas y Steven Spielberg quienes sin ninguna duda demostraron que se podía combinar el sistema de producción en cadena de los grandes estudios con la independencia artística propia de la Serie B. En este trabajo analizare las primeras películas surgidas de estos nuevos estudios dirigidos por directores, como Apocalipsis Now (Francis Ford Coppola, 1979), La guerra de las galaxias; Episodio IV, Una nueva esperanza (George Lucas, 1977)y Indiana Jones: En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1981).
El más ambicioso de los tres (tal vez por ambicioso tendríamos que decir megalómano) fue sin duda alguna Francis Ford Coppola, quien fundó American Zoetrope a principios de los 70 para independizarse de los grandes estudios de Hollywood. La idea que Coppola tenía sobre lo que debía ser un estudio cinematográfico rozaba la más absoluta bohemia. Influido por el concepto de comuna promovido por el movimiento hippie, Zoetrope se convirtió en un punto de encuentro para artistas recién salidos de la facultad. A pesar del entusiasmo de Coppola y de contar en nómina a talentos emergentes como George Lucas o John Milius, los primeros proyectos nacidos de Zoetrope fueron un fracaso absoluto en términos económicos, llevando al estudio al borde de la bancarrota (situación que acabaría siendo familiar para su fundador). Paralelamente a todo esto, la carrera de Coppola empezaba con su escalada imparable (Oscar al mejor guion por Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) y el encargo por parte de la Paramount para dirigir la adaptación de la novela The Godfather (Mario Puzo, 1969). Después de dirigir La conversación(1974)y de ganar aún más prestigio (y dinero) con la segunda parte de El Padrino (1974), Coppola se adentró en la producción de la película que había de poner a su productora en el mapa definitivamente y por supuesto garantizarle la ansiada autonomía, Apocalipsis Now. El rodaje de Apocalipsis Now se saldó con un sinfín de deudas, meses y meses de rodaje en localizaciones costosas y 600.000 metros de película en la sala de montaje. A pesar de ser bien recibida en el festival de Cannes de 1979 (palma de oro a la mejor película compartida con The Tin Drum de Volker Schlöndorff), nunca se pudo recuperar la kilométrica inversión. Fue el principio del fin para el sueño de independencia de Coppola, que más tarde acabó por desaparecer con el fiasco que supuso la producción de Corazonada (1982) y que le obligo a someterse al sistema contra el cual intento rebelarse.
Pero Apocalypse Now no deja de ser una obra surgida de la libertad casi absoluta que llego a acariciar el realizador. Durante los últimos días de la guerra de Vietnam, el capitán Willard (Martin Sheen) es enviado por orden de la CIA a la selva vietnamita en busca de Kurtz (Marlon Brando), comandante de la marina norteamericana que ha perdido la razón y está librando la guerra por su cuenta. El film está narrado por la voz en off de Willard a medida que este avanza por el río Da Nang junto con un grupo de soldados indisciplinados y aterrorizados. La película se ha convertido en una gran metáfora de los excesos de la guerra. Lejos de buscar la fidelidad histórica y el retrato fiel de la guerra de Vietnam, Coppola construyo un mito bélico basado en la obra de Joseph Conrad The Heart of Darkness. Coppola define su obra como la primera película surrealista de 30 millones de dólares de la historia, y en cierto modo no está lejos de la realidad. La guerra mostrada por el director es una guerra estilizada y `psicodélica’, el primer gran conflicto narrado a través de la cámara. Coppola rescata un tema que ya trato en El Padrino; la dualidad moral. Si en su famosa obra esta dualidad la representaban la brutalidad de la mafia como contrapunto a la brutalidad más invisible y politizada de un sistema corrupto, aquí retrata dos formas de violencia opuestas, pero también complementarias; la racional e ideológica, simbolizada por la maquinaria militar estadounidense, y la más pura barbarie encarnada por la figura del renegado que se convierte en reflejo del conflicto armado. La escena que con más claridad ejemplifica esto es la matanza llevada a cabo por los soldados del bote de reconocimiento, entre los que se encuentra Willard, durante su encuentro con una barca de pescadores en el rio.
La misteriosa figura de Kurtz es otro de los elementos de crítica utilizados por Coppola en la película. Como el Kurtz de la novela de Conrad, quien constituía un reflejo de la barbarie del colonialismo europeo, aquí el Kurtz de Brando es el reflejo del sinsentido de la maquinaria militarista. Sus actos no hacen sino recalcar la crueldad de las atrocidades aprobadas por el gobierno. Kurtz, a diferencia del ejército, es completamente consciente de su monstruosidad y, es más, la considera necesaria en su misión. Como soldado, Kurtz reivindica el asesinato sin sentimiento ni compasión ni juicios de moral como el único medio para acabar con la Guerra. Según el mismo afirma durante la última secuencia de la película, que no es sino un juicio a su amoralidad, la justicia es el enemigo del ejército, lo único que los puede derrotar. Donde más se aprecia sin ninguna duda la crítica hacia la guerra de Vietnam y cualquier otra guerra moderna es en las secuencias de combate. Después del estreno de la película, Coppola comenta que lo que quería era crear una experiencia cinematográfica que acercara al espectador al horror, la locura y la amoralidad del conflicto. La famosa escena de combate en la que la fuerza aérea ataca una posición enemiga al ritmo de La cabalgata de las valkirias de Wagner es sin duda la culminación de este mensaje. El uso de la banda sonora es significativo aquí. Es una música majestuosa, símbolo del heroísmo y la barbarie entremezclados en la escena. Los soldados son figuras heroicas ‘per se’, pero los motivos de sus actos están faltos de cualquier moralidad. El horror lo vemos en la destrucción causada por el ataque de los helicópteros, y la locura está en la motivación del oficial al mando del ataque; encontrar un buen lugar para practicar surf. Durante la escena, el ‘raccord’ espacial se mantiene de una forma muy evidente. Continuamente se nos muestran planos de los helicópteros en formación y cada disparo es seguido por un plano del objetivo. Pero, una vez los helicópteros han aterrizado, la continuidad espacial se pierde realzando así la desorientación de los soldados en un entono lleno de muerte. Coppola probablemente consiguió elaborar la mejor película bélica, o al menos la que mejor refleja la futilidad de la guerra. Es probablemente su mejor obra, la que rodó con mayor libertad y la que condeno sus sueños de libertad en la industria de Hollywood.
Si hay un director que ha entendido a la perfección la parte de negocio que conlleva la realización de una película en Hollywood ese es sin duda George Lucas. Precisamente fue Lucas quien se puso tras la cámara para dirigir el primer film surgido del estudio Zoetrope creado por Coppola, THX 1138 (1971), película que fue un absoluto fracaso y que derivó en una ruptura artística entre los dos directores. Mientras Coppola se sumergía en el rodaje de Apocalypse Now, Lucas empezó a buscar financiación para su famosa saga galáctica. Después de realizar American Graffity (1973), que tuvo una buena acogida entre el público, Lucas obtuvo el control sobre su futuro proyecto, algo que buscaba obstinadamente, aunque de una manera más pragmática que Coppola. Podría decirse que George Lucas es el paradigma de realizador independiente, puesto que se desmarco de un proyecto ya de por si independiente como la Zoetrope para convertirse en una contradicción del sistema, ya que sus películas han recaudado más dinero que ninguna otra. Para poder rodar Star Wars, Lucas se asoció con los estudios Fox, a la que, en vez de exigir un mayor sueldo del cobrado en su anterior película, solo exigió control sobre las otras dos partes de la trilogía y los derechos sobre un concepto aun embrionario en aquel entonces: el merchandising. Una prueba de la ambición como autor de Lucas es que, ante el hecho de que la Fox había cerrado su departamento de efectos especiales años antes, el tomo la iniciativa de crear su propia división, Industrial Light&Magic (ILM), en una época en la que no existían empresas de este tipo debido al gusto del público por historias realistas. No solo buscaba crear los efectos más adecuados, sino que también experimentar en las posibilidades de las nuevas tecnologías en el cine.
La génesis de la saga Star Wars viene de la fascinación de George Lucas por los seriales de ciencia ficción de los años 30, las space operas de Flash Gordon y Buck Rogers y las leyendas del circulo artúrico. Precisamente la cantidad de fuentes que confluyen en el mito galáctico creado por Lucas es una de las razones que la han convertido en un fenómeno casi atemporal. La primera entrega de la saga (cuarta según el orden argumental), a pesar de pertenecer al género de la ciencia ficción, introduce elementos de otros géneros cinematográficos, algo que hasta ese momento nadie había hecho. Así, a lo largo de la película podemos apreciar elementos del ‘western’ más clásico o del ‘chanbara’ japonés (las conocidas popularmente como películas de samuráis). La primera influencia que apreciamos al visionar la película inaugural de la saga, y probablemente la más importante de todas, es la de las películas de samuráis japonesas, especialmente las de Akira Kurosawa. Tanto Los siete samuráis (1954) como Yojimbo (1961), dos de las obras cumbre del director japonés, nos presentan guerreros o samuráis guiados por un férreo código de honor, el ‘bushido’. El samurái protagonista de Los siete samuráis, por ejemplo, se puede considerar muy próximo en cuanto a moral a los jedis de Lucas, en cuanto se trata de un miembro de una casta dedicada a la salvaguardia de la justicia y a la protección de los ciudadanos. También las humildes ropas que viste Obi-Wan Kenobi (Alec Guiness), por no mencionar su propio nombre con una sonoridad muy similar al japonés, son muy parecidas a las de los samuráis. Además, está el referente obvio a las ‘katanas’, las espadas tradicionales utilizadas por los samuráis, en la forma de los sables de luz.
Pero la influencia de Kurosawa en la obra magna de George Lucas va más allá de la simple estética. Los dos personajes que sirven de nexo entre las dos trilogías, los androides C-3PO y R2-D2, Han Solo o la princesa Leia son personajes que pueden ser encontrados en la película La fortaleza escondida (1958), también de Kurosawa. En esta obra, dos amigos asisten al héroe en el rescate de una princesa. Más específicamente aun, la escena de la cantina en la que Obi-Wan defiende a Luke (Mark Hamill) de dos bandidos contiene un plano de un brazo amputado cortado por la hoja del personaje de Alec Guiness calcado a un plano que aparece en Yojimbo. El otro género del que bebe la película es el western americano, y en concreto la obra de John Ford Centauros del desierto (1956). La escena en la que Luke descubre que la granja de sus tíos ha sido quemada por las tropas imperiales y encuentra sus cadáveres calcinados recuerda a una escena muy parecida de la película de Ford, en la que el joven héroe también regresa a la granja de su familia y la encuentra quemada. Además, Luke, al igual que el protagonista de la película de Ford, está relacionado con una figura paterna problemática que, como el personaje interpretado por John Wayne, también experimenta un momento de redención moral antes del final (La guerra de las galaxias, episodio VI; El retorno de jedi-1983). La obra de John Ford, como la de Lucas, es también una historia de búsqueda y redención de los pecados del padre.
Por último, hay otra influencia mucha más sutil pero que de un modo u otro enlaza La guerra de las galaxias con el cine del Hollywood más clásico. Una de las escenas más famosas de la película es la que sirve de presentación para el personaje de Han Solo (Harrison Ford), y que recuerda mucho a Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Tanto el personaje de Harrison Ford como el de Humphrey Bogart son dos personajes cínicos que parecen no preocuparse por nada ni nadie. Los dos son presentados en una taberna o bar durante una época de guerra (mundial para Bogart, intergaláctica para Ford), y los dos se niegan en un principio a hacer lo que es correcto, para corregir su actitud y salvar la vida de sus amigos al final. Por último, cabe resaltar el hecho de que Lucas asumiera el papel de productor en las siguientes películas de la saga y no volviera a ponerse tras la cámara hasta 30 años después. La experiencia del rodaje de la primera entrega de la trilogía le enseño que, si realmente quería controlar todo el proceso de realización, desde la financiación hasta el producto final, debía desligarse de la exigencia del día a día de un rodaje. El mismo día de su estreno la película causo un gran impacto e hizo de Lucas, el cineasta independiente que no quería saber nada del Hollywood corporativo, el artífice de un gran cambio en la industria.
De los tres directores sobre los que versa este artículo, el más joven es curiosamente el que más se aproxima al modelo clásico de realización. Steven Spielberg, a diferencia de Coppola y Lucas, fundó su propio estudio desde una posición cómoda y establecida dentro del tradicional escalafón hollywoodiense. Spielberg ya había realizado Tiburón (1975) y Encuentros en la tercera fase (1977) cuando fundó Amblin Entertainment en busca de una posición más independiente. Su búsqueda de control sobre su propia obra se sostenía sobre el éxito y el apoyo de lo que quedaba del Hollywood de los grandes estudios, que lo acogieron como salvador. Esto es debido a que de toda la nueva hornada de autores que llegaron a Hollywood con el (De Palma, Scorsese, Malick…), probablemente el fue el menos reaccionario. El éxito comercial que ya había alcanzado le permitió crear un estudio bajo el amparo de una major como Universal. Otro punto diferencial entre Spielberg y sus dos coetáneos es que no tiene ningún reparo en aceptar el encargo de otro estudio y ser capaz de involucrarse. Es precisamente de esa habilidad para la asociación de donde surge En busca del arca perdida, primera parte de la famosa saga. El proyecto nace originalmente de la mente de Lucas pero es Spielberg quien la ha convertido en una de las películas más famosas de los 80.
A pesar de que se asocia el nombre de Spielberg al cine familiar, la violencia tiene una fuerte presencia en su filmografía. La violencia en Spielberg es un elemento unido al entretenimiento, y En busca del arca perdida es un ejemplo de ello. La película supuso una revolución en el cine de acción, un género aun muy básico en aquel entonces, con una película espectacular, con un sentido del ritmo elevadísimo y rompedor para lo que solían ser este tipo de películas. El film se basa en un estilo serial aventurero-exótico, adornado con elementos fantásticos y con un uso estético de la violencia muy innovador. La primera secuencia, que nada tiene que ver con el argumento principal del resto del film, sirve como perfecta síntesis del tono con que está rodada toda la saga. Es una secuencia de acción trepidante que sumerge al espectador en el argumento de la película. La secuencia tiene lugar en una selva de Sudamérica. Un indígena descubre de entre unas ramas una estatua de piedra y grita de terror. El líder de la expedición, Indiana Jones (Harrison Ford), se abre paso entre los indígenas y descubre un dardo clavado en el tronco de un árbol. Estos dos elementos simbolizan el peligro que amenaza al héroe y generan un clima de tensión creciente en el público. La función de esta secuencia inicial es introducirnos al héroe y sus elementos identificativos (chaqueta de cuero, látigo, sombrero…). Mientras Jones examina un mapa, uno de los indígenas se apodera de su arma con la intención de poner fin la peligrosa misión. Jones reacciona rápidamente y lo desarma con el látigo. El indígena huye de escena y es entonces cuando vemos el rostro de Jones por primera vez. La secuencia continua con el arqueólogo y uno de los indígenas adentrándose en la entrada a una cueva. En su recorrido, los dos evitan trampas primitivas y encuentran el cadáver putrefacto de uno se los rivales del protagonista.
Al principio de la memorable secuencia de la roca, Indy se aproxima al altar donde un ídolo maya reposa. Jones saca una bolsa llena de arena. La tensión del momento se transmite de diversos modos. El sudor que cubre el rostro de Harrison Ford, la imagen del indígena mimetizando los gestos del arqueólogo, etc. Entonces con suavidad, reemplaza el ídolo por la bolsa. Por unos instantes, todo parece estar bien, hasta que la bolsa empieza a temblar en el altar de piedra. El santuario entero tiembla y empieza a derrumbarse, e Indy empieza a correr desesperadamente. El indígena que le acompañaba le adelanta en la huida y utiliza el látigo para sortear un agujero en el pasillo, dejando a jones sin medios para escapar. El indígena le exige el ídolo a cambio del látigo. Indy se lo arroja, pero el indígena tira el látigo al suelo y huye. Jones intenta saltar por encima del obstáculo y lo consigue justo a tiempo para pasar por debajo de un muro que se está cerrando. En el suelo, alza la vista, ve el cadáver del indígena atravesado por lanzas y le arrebata el ídolo. Entonces se oye un gran estrepito, Jones se gira y ve aproximarse una roca gigante hacia él. Indy corre delante de la roca hasta salir de la cueva, solo para encontrarse rodeado de nativos apuntándole con arcos. Entre los nativos se presenta su némesis, un arqueólogo francés llamado Renee Belloq (Paul Freeman). Belloq le arrebata el ídolo. Y lo alza en dirección a los nativos, que se arrodillan. Jones aprovecha ese instante para escapar en dirección a un aeroplano que se encuentra en un rio cercano. Indy es perseguido por los nativos que le lanzan dardos envenenados. Vemos un plano de Belloq sosteniendo el ídolo y riendo. Finalmente, Indy consigue escapar en el avión. En diez minutos Spielberg es capaz de presentarnos al personaje y sus rasgos más característicos (valiente, inteligente, sentido del humor negro, etc) y ponerlo en peligro de muerte más de una decena de veces.
Este es el ritmo, no solo de la primera película de la saga, sino de toda la trilogía. Finalmente, reseñar un guiño de la película al cine clásico. En la última escena de la película vemos a un operario almacenar el arca de la alianza en un almacén enorme lleno de cajas de madera (la cámara se abre desde un primer plano de la caja que contiene el arca hasta un plano general del almacén desde una posición elevada). Esta escena recuerda mucho a una de las escenas finales de Ciudadano Kane, en la que se muestran las obras que el magnate Kane ha ido acumulando a lo largo de su vida. De algún modo, el arca acaba siendo una suerte de Rosebud que permanecerá en el olvido para siempre.
Tanto Francis Ford Coppola como George Lucas y Steven Spielberg revolucionaron el sistema de producción de los grandes estudios de Hollywood asumiendo un poder como autores del cual se han beneficiado las siguientes generaciones de directores. Sin el camino abierto por estos tres realizadores, junto con sus compañeros de generación, es poco probable que directores con un sello tan personal como Tim Burton, Peter Jackson o Guillermo Del Toro pudieran disfrutar ahora de la libertad para poder realizar sus obras acorde con su visión. Curiosamente los tres realizadores analizados en este trabajo han ido regresando paulatinamente al cine de estudio más tradicional.
Pau Varela 