Michael Moorcock tenia 22 anys quan va decidir que la fantasia britànica estava malalta. No ho va fer amb la rebequeria que un veu a les xarxes socials avui en dia, sinó amb l’obstinació que et porta a crear un personatge des de zero com a resposta a allò que no t’agrada del panorama literari. El 1961 va publicar les primeres històries d’Elric de Melniboné a la revista Science Fantasy, i amb elles una aposta que trigaria dècades a ser reconeguda per allò que realment era: una crítica en forma de ficció. Una esmena al gènere des de dins.
L’esmena anava dirigida, sobretot, a Tolkien. Moorcock va posar les seves objeccions per escrit anys més tard, en un assaig titulat Epic Pooh (1978, revisat el 2009), on argumentava que la prosa dominant de la fantasia «alta» era la prosa de la cambra dels nens. Una cançó de bressol. Un text que consola, que arrodoneix les arestes, que menteix amb tendresa. Allò que li semblava insuportable no era l’ambició de Tolkien sinó la seva moderació: la insistència a protegir el lector de les implicacions reals del que narra, a tornar sempre a la comoditat d’un shire imaginari que és, en el fons, un suburbi anglès d’entreguerres. El Senyor dels Anells, escrivia Moorcock sense pietat, «és una confirmació perniciosa dels valors d’una classe mitjana moralment en fallida.» Moorcock es definia com a anarquista, i això explica en part aquesta resposta al que llegia: el que li irritava de Tolkien no era la mitologia sinó el conformisme moral que hi havia a sota, la insistència a tornar els personatges a casa sans i estalvis.
Elric va néixer d’aquest rebuig. I potser per això és un personatge que continua essent incòmode, sis dècades després.
L’Elric que Moorcock va crear és l’últim emperador de Melniboné, una civilització antiga i decadent que havia governat el món a través de la màgia i la crueltat. Aristocràtica, endogàmica, i sobre tot això una indiferència total cap al sofriment dels pobles que va subjugar durant segles. A diferència dels seus avantpassats, Elric és físicament fràgil, albí, dependent de drogues i encanteris per funcionar, i dotat d’una consciència moral que cap dels seus predecessors hauria considerat útil. No és un heroi en el sentit convencional. Tampoc no és un dolent a l’ús. És algú que sap perfectament el que fa i no pot deixar de fer-ho.
L’instrument d’aquest dilema és Stormbringer, la seva espasa negra. Una arma amb consciència pròpia i malèvola que es nodreix de les ànimes dels qui mata i canalitza aquesta energia cap a Elric, mantenint-lo viu. El problema és que Stormbringer no distingeix entre enemics i persones estimades. L’espasa mata qui se li posa al davant, i Elric ho sap, i la continua portant. La relació és una trampa perfecta: com més en depèn, més li pertany l’espasa a ell, no al revés. Moorcock no necessitava etiquetar-ho: és adicció.
Aquí és on Moorcock va canviar les regles del gènere. La fantasia de la seva època demanava identificació: t’aliaves amb l’heroi, comparties els seus valors, el seguies fins al final. Elric proposa una altra cosa. Una atenció dividida on admires la intel·ligència d’algú al mateix temps que en lamentes les decisions. Que un protagonista pugui ser simultàniament el personatge més fascinant de la pàgina i el responsable de les seves pròpies catàstrofes: això, que ara sembla obvi en qualsevol sèrie de fantasia, no era gens obvi el 1961.
L’anti-heroi original
Quan Geralt de Rívia va aparèixer per primera vegada als relats d’Andrzej Sapkowski als anys vuitanta, la semblança era tan evident que ningú no va voler passar-la per alt gaire temps. Els cabells blancs, l’estatus d’outsider, la dependència de substàncies externes per augmentar les pròpies capacitats, la posició incòmoda entre dues civilitzacions que el menyspreen per igual. Sapkowski mai no ha confirmat una influència directa de manera categòrica, però el pes visual i temàtic d’Elric sobre el seu Witcher és difícil de disputar. Tots dos personatges existeixen en un món que no ha demanat la seva presència i no sap gaire bé què fer amb ells.
La línia fins a George R.R. Martin és més documentada. Martin ha parlat de la seva admiració per Moorcock, i en la construcció dels Targaryen és on la petjada és més nítida: una dinastia antiga, cruel, d’instints predatoris i tradicions endogàmiques que han preservat el seu poder a costa de qualsevol cosa. La decadència de Melniboné i la decadència de la casa Targaryen comparteixen la mateixa lògica: un llinatge que havia sigut temible i que ara és, sobretot, un problema per a si mateix. Bloodraven, amb les seves connexions màgiques i la seva presència pertorbadora als marges de la història, és un parent reconeixible d’Elric en un altre univers.
Però la influència no es limita als protagonistes. L’anti-heroi que Moorcock va posar al centre de la narrativa va obrir una genealogia llarga. Drizzt Do’Urden, l’elfa fosca de les novel·les de R.A. Salvatore, és una variació sobre el mateix tema: l’outsider moralment complex que rebutja la seva cultura d’origen i paga un preu per això. Els personatges de Warhammer, des de la seva concepció als anys vuitanta, viuen en un món on el caos és una força activa i la corrupció és sempre a prop. Moorcock havia codificat aquella cosmovisió dues dècades abans que ningú li posés un logotip.
Stormbringer va canviar la manera com la fantasia pensa sobre les armes. Abans d’ella, les espases màgiques eren instruments. Potents, sí, especials si es vol, però en última instància passives. L’espasa de Moorcock té voluntat pròpia, desitja, actua. Aquesta idea va entrar directament a Dungeons & Dragons, on Gary Gygax, que va citar Moorcock explícitament a l’Apèndix N del Dungeon Master’s Guide original (1979), va convertir les armes maleïdes en una categoria pròpia: objectes que resisteixen ser abandonats, que influeixen en el seu portador, que tenen voluntat. El concepte persegueix el disseny de jocs fins avui, des dels RPG de taula fins a videojocs com la sèrie Legacy of Kain, on la corrupció transmesa a través d’una arma és un eix narratiu central.
La influència de Moorcock sobre D&D va més enllà dels objectes. El sistema d’alineament del joc, amb els seus eixos de Llei i Caos, prové en part directa de la cosmologia d’Elric. Les forces de la Llei i el Caos no representen el bé i el mal; són tensions còsmiques que cap ésser conscient no pot resoldre, i que en intentar-ho genera la seva pròpia mena de dany. Poul Anderson havia explorat una dicotomia similar a Three Hearts and Three Lions (1961), però va ser Moorcock qui la va convertir en el marc moral d’una mitologia sencera. Gygax va agafar totes dues fonts i en va fer un sistema de joc que milions de persones han fet servir per pensar sobre l’ètica des d’aleshores.
El multivers i l’Etern Campió
Una de les contribucions de Moorcock que menys se sol associar al seu nom és la idea del multivers. I malgrat això, està a tot arreu. Elric no és un personatge aïllat: forma part del cicle de l’Etern Campió, una figura que es repeteix en dimensions paral·leles, sempre atrapada entre les mateixes forces còsmiques, sempre condemnada a una versió del mateix conflicte. Dorian Hawkmoon, Corum, Oswald Bastable: tots ells són aspectes del mateix arquetip en universos diferents.
Aquesta arquitectura narrativa va arribar als còmics, als jocs de rol, i finalment a la cultura mainstream. El multivers de Marvel i DC comparteix la lògica estructural de Moorcock, tot i que les fonts directes siguin múltiples i els editors de còmics rarament citin novel·les de fantasia en les seves notes d’autor. Però quan els escriptors de superheroïs als anys seixanta i setanta van començar a explorar versions alternatives dels seus personatges, estaven navegant per un territori que Moorcock ja havia cartografiat. El nom canvia. El mecanisme és el mateix.
L’impacte més clar és probablement a Berserk. Kentaro Miura, que va morir el 2021 i va deixar la sèrie inacabada (continuada des del 2022 pel seu estudi), va crear un protagonista que porta una espasa massa pesada per a qualsevol persona ordinària, envoltat de dimonis, incapaç d’escapar del destí que el món li va inscriure al cos. Guts no és Elric. Però l’estructura del seu patiment és la mateixa: el poder que t’habilita és el que et buida per dins. La font de la teva força i la causa de la teva destrucció comparteixen adreça.
Miura va reconèixer el deute de Berserk amb la fantasia occidental, i la línia fins a Moorcock és difícil d’ignorar. Berserk és, en molts sentits, el cas més clar del que Moorcock hauria reconegut com a fantasia honesta: un món cruel, un protagonista que no és bo en cap sentit recognoscible de la paraula, una cosmologia sense déus fiables. Coses que et passen, i que no tenen cap lliçó amagada al darrere.
El que Moorcock va descriure als anys seixanta, aquella fantasia que prefereix un univers caòtic i moralment ambigu sobre la dicotomia tradicional del bé contra el mal, ha florit en les últimes dècades fins a convertir-se en un subgènere propi, el grimdark. La ficció grimdark actual, de Joe Abercrombie a Mark Lawrence, reconeix Moorcock com un precursor directe.
Cal dir que Moorcock no s’oposava a la fantasia com a gènere. S’oposava a una fantasia específica: la que ell mateix descrivia com a «consolatòria». Aquella que hauria d’oferir escapament i al mateix temps obligar el lector a fer-se preguntes, i en canvi s’acontenta a adormir-lo. La seva proposta era que la ficció ha de revelar les causes de l’ansietat, no suprimir-les.
Elric, en aquest sentit, és la versió del gènere que es nega a fer bondat.
Pau Varela 