Sinopsi
L’Earn Marks va deixar Princeton a mitges i ha tornat a Atlanta sense diners, sense un pla i amb una filla petita que ha d’ajudar a criar. Quan el seu cosí Alfred comença a triunfar a la ràdio sota el nom de Paper Boi, l’Earn veu una oportunitat i s’hi fica de cap. Serà el seu mànager, encara que cap dels dos sembli tenir gaire clar què se suposa que fa un mànager.
Al seu voltant hi ha en Darius, amic de l’Alfred, traficant ocasional d’idees i probablement l’única persona de la sèrie que ha entès com funciona l’univers, i la Van, mare de la filla de l’Earn i parella intermitent seva, que intenta construir alguna cosa semblant a una vida adulta mentre els altres fan del caos una professió.
En teoria, Atlanta explica l’ascens de Paper Boi dins l’escena del rap, del primer èxit local fins a les gires europees i la fama.
En teoria.
Fitxa tècnica
Atlanta | 2016–2022 | Creada per: Donald Glover | Direcció principal: Hiro Murai | Guió: Donald Glover, Stephen Glover, Stefani Robinson i altres | Repartiment: Donald Glover, Brian Tyree Henry, LaKeith Stanfield, Zazie Beetz | Comèdia dramàtica, sàtira, surrealisme | 4 temporades, 41 episodis, 25–40 min | EUA | On veure-la: Disney+
Hi ha sèries que es construeixen un món estrany perquè l’espectador pugui escapar del seu. Atlanta intenta una cosa encara més difícil, mostrar-nos fins a quin punt la nostra pròpia realitat és surrealista.
Un cotxe invisible atropella gent a la sortida d’un club, Justin Bieber és negre, un home amb la pell emblanquinada viu reclòs en una mansió i ofereix ous d’estruç als desconeguts que hi entren, hi ha un empresari que fa d’A Goofy Movie (Kevin Lima, 1995) una epopeia secreta sobre la paternitat negra, i en Darius, en algun moment, intenta saber si està somiant. I tot això passa sense que la sèrie canviï gaire de registre, perquè no hi entra cap música inquietant que t’avisi, ningú no mira a càmera, i tampoc no apareix cap rètol que t’informi que acabes d’abandonar la realitat.
L’episodi continua com si res.
Aquesta indiferència, que al principi et desconcerta i que després acabes agraint, és probablement la millor manera d’entrar-hi. Donald Glover la va vendre amb una descripció que ja forma part de la seva mitologia, Twin Peaks (David Lynch i Mark Frost, 1990) amb rapers, i la descripció funciona perquè de seguida t’imagines una cosa estranya, però també amaga la diferència de fons entre totes dues. David Lynch obre esquerdes en la realitat. Atlanta, en canvi, parteix de la sospita que l’esquerda ja hi era abans que hi arribéssim nosaltres.
La premissa inicial hauria pogut donar una comèdia de situació força convencional, perquè l’Earn Marks torna a Atlanta després d’haver abandonat Princeton, sense diners, amb una relació amb la Van que penja d’un fil i amb una filla petita de qui intenta fer de pare mentre encara no ha acabat d’aprendre a ocupar-se de si mateix, i quan descobreix que el seu cosí Alfred comença a agafar fama com a raper amb el nom de Paper Boi, decideix fer-se’n el mànager. Aquí hi ha una sèrie. Un jove sense rumb que troba una oportunitat, un artista emergent, la indústria musical amb totes les seves temptacions.
Atlanta sembla interessada en aquesta història durant uns quants episodis, i després comença a divagar en el bon sentit. El rap continua sent important, però deixa de ser el centre, els personatges poden desaparèixer durant un episodi sencer, una trama que semblava crucial pot no tornar mai més, i la sèrie abandona la ciutat i abandona l’Earn fins que al final ja ni tan sols sembla creure que cada episodi hagi de pertànyer exactament a la mateixa obra. El missatge, el món, és el que importa. Aquesta llibertat formal és una de les coses que la van fer especial, tot i que imprevisible ho pot ser qualsevol guionista amb poca supervisió, i el truc d’Atlanta, el de debò, és que totes les desviacions surten de la mateixa intuïció, que la realitat social ja funciona segons unes regles absurdes i que no cal inventar-ne de noves.
La paraula que defineix l’esperit de la sèrie és afrosurrealisme, que D. Scot Miller va popularitzar el 2009 en el seu Afrosurreal Manifesto, i que ve a dir que si l’afrofuturisme mira cap al futur, l’afrosurrealisme mira el present i hi troba alguna cosa que no encaixa, una segona realitat sota la primera, una capa grotesca, de vegades còmica i sovint terrorífica, que sempre havia estat allà esperant que algú s’hi fixés. És una definició que li va especialment bé a la sèrie perquè gairebé mai no necessita inventar-se monstres, ja que té els diners, la fama, la raça i, per si de cas, els Estats Units sencers.
Material no li falta.
L’Earn és una de les demostracions més clares, perquè durant bona part de les primeres temporades és pobre d’una manera molt poc cinematogràfica. No està assegut sota la pluja contemplant la seva desgràcia. Porta bolquers a la butxaca, no sap on dormirà, calcula si es pot permetre una cita, i qualsevol multa, sopar o trajecte en cotxe pot acabar sent una operació financera. La pobresa, aquí, més que una característica del personatge, és una força que modifica l’espai, i cada porta costa alguna cosa.
A l’episodi «Money Bag Shawty», l’Earn rep finalment un xec de drets d’autor i decideix gastar-se’l, una victòria modesta, perquè per fi té diners, i el problema és que ara ningú no sembla voler-los. Un cinema no li accepta un bitllet de cent dòlars, i la sospita cau sobre ell abans que sobre el paper, i la nit es va deformant fins que acaba en un aparcament on Michael Vick, ex-jugador de la NFL, competeix en curses a peu contra desconeguts. L’Earn aposta contra ell.
Perd miserablement.
I, francament, si has apostat contra Michael Vick en una cursa potser l’economia americana ja no és l’únic problema que tens. Però l’episodi ha construït una cosa interessant, perquè el bitllet rebutjat i Michael Vick fent esprints davant d’un local de striptease pertanyen a mons diferents i, tot i així, l’Earn els viu de la mateixa manera, com coses que li passen sense que ell en controli les regles.
La societat d’Atlanta té unes normes determinades i ningú no n’entrega un manual, de manera que l’Earn les aprèn a base d’hòsties, i Paper Boi també.
Perquè la fama li arriba a l’Alfred sense solucionar-li gairebé res, només substitueix uns problemes per uns altres, ara tothom vol alguna cosa d’ell, la música, la credibilitat, la història que hi ha al darrere, la cara. «Paper Boi» és una marca i l’Al és la persona que hi ha de viure a dins, i aquesta distància entre tots dos, que la sèrie no deixa mai de vigilar, és una de les seves millors idees, perquè l’èxit, en comptes d’alliberar-lo, en fa un producte. I la sèrie torna una vegada i una altra a aquest procés, el d’una cosa que neix dins la cultura negra i que algú, de seguida, descobreix que es pot vendre. Pot ser la música, la roba, la manera de parlar, la indignació, l’autenticitat, que és el producte més car de tots, i fins i tot el dolor.
Això passa de manera especialment clara a «B.A.N.», que és segurament l’episodi que explica millor el mètode, perquè formalment és una emissió televisiva, una tertúlia en què Paper Boi participa arran d’unes declaracions seves que han generat polèmica, i l’episodi imita la televisió cutre i ‘casposa’ fins al detall, anuncis inclosos. Un adolescent negre ens explica que s’identifica com un home blanc de trenta-cinc anys i els tertulians l’escolten amb una paciència infinita mentre tracten Paper Boi com si fos l’única persona sospitosa de l’habitació, i un anunci de cereals que comença com qualsevol anunci de cereals acaba en un control policial. La broma dura prou perquè et deixi de fer gràcia, i això és una especialitat de la casa.
Hiro Murai, que va dirigir bona part de la sèrie, va resumir la seva filosofia al Los Angeles Times amb una idea molt simple; escriure-ho com una comèdia i rodar-ho com un drama. Això vol dir que la càmera no ajuda gens, que ni t’assenyala l’acudit ni busca la cara de reacció, que deixa que la situació existeixi i prou. I aquesta indiferència transforma el to, perquè moltes sèries surrealistes et diuen quan t’has de sorprendre i Atlanta, en canvi, et mira mentre dubtes.
Per a nosaltres hi ha una capa de distancia cultural afegida. I passa una cosa curiosa, que com més intentes separar realitat i ficció, pitjor et va, i la sèrie et posa exactament en la posició dels seus personatges, perquè tu tampoc no coneixes totes les regles. És una decisió política més important del que sembla. Atlanta no tradueix l’experiència afroamericana perquè la pugui seguir una audiència blanca, europea o alienígena, no atura l’episodi per explicar-te la referència, i si no l’agafes al vol, continua, perquè perdre’s també forma part de mirar-la. La sèrie confia que l’espectador suportarà que no el portin de la maneta durant mitja hora, cosa que no sembla una exigència gaire radical, i tot i així la televisió ha necessitat dècades per arribar-hi.
Un altre bon exemple és l’episodi «Teddy Perkins». En Darius condueix fins a una mansió per recollir un piano gratuït, i aquesta frase podria iniciar una comèdia, però no ho fa, perquè la casa sembla haver deixat de formar part del món exterior i el propietari, en Teddy Perkins, té la pell blanca, una veu fràgil i un rostre reconstruït a partir del record d’un altre rostre. L’interpreta Donald Glover sota maquillatge i pròtesis, sense aparèixer acreditat de la manera habitual, i en Teddy existeix com si hagués entrat a la sèrie des d’un altre lloc. Ofereix un ou d’estruç a en Darius, li parla del seu pare, li ensenya la casa i li explica que la grandesa exigeix dolor, i a poc a poc l’episodi deixa de semblar excèntric i comença a fer por.
En Teddy és el resultat d’una idea que la cultura popular ha repetit durant anys, la del sofriment que produeix genis, amb els seus pares cruels, les seves infàncies destruïdes i els seus artistes que acaben sent màquines, i la indústria contempla el resultat i pregunta quan surt el pròxim disc. Per això funciona millor com a figura cultural que com a monstre, i no cal anar a buscar-lo a cap altre món.
Quan Atlanta s’acosta més al terror, curiosament, també s’acosta més al comentari social. «Three Slaps», que obre la tercera temporada, comença amb dos homes en una barca de nit, i un d’ells explica que sota l’aigua hi ha una comunitat negra que va ser destruïda perquè el llac pogués existir, i el llac és real, es diu Lanier, i la història de sota l’aigua també ho és. Després l’episodi segueix un nen negre adoptat per dues dones blanques que fan d’una casa aparentment progressista un espai de maltractament, i la història deriva cap al malson i alhora cap a un cas real, cosa que dona a la sèrie una característica incòmoda, que quan sembla que els guionistes s’han passat, sovint només han consultat les notícies.
L’afrosurrealisme permet fer d’aquesta realitat una experiència física, perquè el racisme no sempre és una persona que diu una barbaritat. De vegades és una habitació, o una institució, o una festa, o un contracte, o una parella convençuda de fer el bé, que potser és la variant que més inquietant.
La tercera temporada porta aquesta idea molt més lluny i, de passada, va aconseguir enfadar una part considerable del públic, i ho entenc, perquè diversos episodis abandonen els protagonistes i funcionen com petites antologies sobre raça, culpa, diners… i la gira europea desplaça els personatges a llocs on tornen a desconèixer les normes. De vegades funciona i de vegades sembla que la sèrie ha descobert que ningú no pot impedir-li fer exactament el que li dona la gana, una sensació admirable durant vint minuts que al cap de quaranta pot cansar.
Jo vaig perdre el fil en algun punt d’Amsterdam.
Però la decisió té coherència, perquè Atlanta havia començat sent una sèrie sobre quatre persones que intentaven moure’s dins d’un món estrany i a la tercera temporada sembla més interessada en el món que en les quatre persones. La ciutat d’Atlanta ja no és necessària. La condició d’Atlanta sí.
Això explica també la importància de LaKeith Stanfield, perquè en Darius és possiblement l’únic personatge que deixa de lluitar contra la lògica de la sèrie, accepta les coses, fa preguntes que ningú no espera, observa, sap que un gos pot valer milers de dòlars abans que l’Earn entengui per què, tracta Florida Man com una entitat sobrenatural i sospita que el món funciona amb unes regles més amples que les que fem servir la resta. Stanfield té aquesta expressió permanent d’haver vist alguna cosa darrere teu i haver decidit que no és urgent comentar-t’ho, i li va servir també a Get Out (Jordan Peele, 2017) i a Sorry to Bother You (Boots Riley, 2018), dues obres més d’aquell moment en què la cultura negra nord-americana va començar a apropiar-se del surrealisme, del terror i de la ciència-ficció amb una llibertat nova, fins al punt que Stanfield sembla haver passat la segona meitat dels anys 2010 apareixent cada vegada que la realitat americana necessitava deformar-se una mica.
Darrere la càmera, Hiro Murai compleix una funció semblant, amb un estil tranquil en què els personatges ocupen el primer terme i el desastre passa una mica més enrere. És també l’estructura de «This Is America», el videoclip que va dirigir per a Childish Gambino (alter ego musical de Donald Glover), on alguna cosa espectacular et reclama l’atenció mentre l’horror continua treballant al fons, i a Atlanta aquesta idea apareix constantment, perquè la càmera no persegueix el significat, es queda quieta i espera que el significat entri al pla.
La quarta temporada continua estirant aquestes idees, però aquí la sèrie comença a trobar-se un problema que ella mateixa ha creat, i el problema és que ja coneixem el truc. Mr. Chocolate, el magnat de l’entreteniment inspirat clarament en Tyler Perry, és una nova variació sobre fama, poder i explotació cultural, i el fals documental sobre A Goofy Movie recupera la gramàtica narrativa de «B.A.N.», i són episodis bons, però ara podem veure els fils. Daniel D’Addario va escriure a Variety que la sèrie començava a revisitar el seu propi lore.
Això no vol dir que la quarta temporada perdi les dents, perquè «The Homeliest Little Horse» és una de les coses més desagradablement divertides que fa la sèrie. L’Earn explica a la seva terapeuta una humiliació passada i després descobrim que ha invertit diners, temps i una quantitat preocupant de creativitat a destruir la carrera de la dona responsable, i ni l’ha perdonat ni ha crescut. Ha aconseguit pressupost, que no és el mateix, per molt que s’hi assembli des de fora. La venjança és petita, absurda i perfectament proporcionada al ressentiment del personatge, i també és una de les poques vegades que Atlanta deixa veure de manera tan clara la ràbia que l’Earn ha anat acumulant, perquè l’home que al principi no podia pagar un sopar ara pot finaçar la humiliació d’algú altre. Això també és mobilitat social, suposo.
Quan la sèrie va acabar el 2022, la televisió ja era una altra, perquè el 2016 semblava una anomalia i sis anys després hi havia moltes més sèries disposades a abandonar la trama, a barrejar gèneres, a fer episodis que són contes solts i, sobretot, a confiar que el públic aguantaria mitja hora sense saber exactament què estava mirant. Barry (Bill Hader i Alec Berg, 2018) n’és un exemple evident, i Reservation Dogs (Sterlin Harjo i Taika Waititi, 2021) en comparteix una altra sensibilitat, més afectuosa i menys misantròpica, però igualment disposada a deixar entrar fantasmes i desviacions sense fer-ne un problema. Atlanta no va inventar aquesta televisió, que això seria dir massa, però sí que va eixamplar molt el que una comèdia americana es podia permetre fer narrativament, i sobretot va ampliar el marge disponible per als creadors negres.
Durant molt de temps la representació havia significat sobretot aparèixer, ser-hi, tenir personatges negres amb profunditat, i a poder ser que sobrevisquessin a la història, i Atlanta planteja la possibilitat de poder ser estrany, i fracassar, i fer un episodi que no representi ningú correctament, ser desagradable o opac o absurd o directament inútil, deixar una pregunta sense resposta i no passar-ne comptes.
És una forma de llibertat artística molt més gran que limitar-se a ocupar espai dins d’un model que ja existia.
